TERRITORIEN – die Ausstellung hat hier in der Halle 50 keinen schlechten Ort gefunden, auf dem Gelände einer ehemaligen Kasernen und Künstlerkolonie. Im Norden Münchens gelegen, schon an der Peripherie der Stadt, extra-territorial sozusagen. In einem Offspace.
Urbane Veränderungsprozesse, Verschiebungen, Veränderungen lassen sich hier geradezu modellhaft studieren. Als ehemaliger Bewohner des „Domagkgeländes“, wie es hieß, habe ich einen Abschnitt aus nächster Nähe mitverfolgen können.
Auf einem Areal, bis dato wenig erschlossen und bebaut, wie der Name der U‑Bahnstation „Alte Heide“ heute noch andeutet, baute der Staat in den 1930er Jahren Kasernen. Dies stand in Zusammenhang mit der Aufrüstung Deutschlands als Vorbereitung für Eroberungskrieg.
Nach dem 2. Weltkrieg richtete die US-Army hier ein Camp für Displaced Persons ein, in den 50er Jahren übernahm die Bundeswehr das Gelände. Ab den 90er Jahren wurden die Häuser als Zwischennutzung an kleine Firmen, Gewerbetreibende und vor allem Künstler vermietet, zeitweise auch an die Kunstakademie. Es gründeten sich Kunstvereine, die Häuser in Eigenregie verwalteten und die legendären „Domagktage“ veranstalteten, also vor 25 Jahren das 1. Mal. Es entstand, was viele stolz als „Europas größte Künstlerkolonie“ bezeichneten und was weit über die Grenzen Münchens hinaus bekannt wurde. Ab Mitte der 2000er Jahre zeichnete sich ab, dass das Areal neu bebaut und zu einem Wohnviertel werden würde.
Von den Kasernen-Künstlerhäusern ist nur noch das Haus 50 übrig, das am Rand gelegen, an die Autobahn grenzt, eine Art Lärmschutzwall bildet. Auch deshalb war es für den Bau von Wohnhäusern wenig attraktiv – was auch zur Entscheidung beigetragen haben mag, es als Atelierhaus mit über 100 Ateliers in städtischer Trägerschaft zu erhalten.
In der Halle 50 findet die Ausstellung statt. Hier wurden ursprünglich Panzer gewartet. Daher rührt auch der Lastzug an der Decke. Panzer lösen die Assoziation mit Kampfhandlungen, mit Kriegen aus, wo es um die Eroberung von Territorien geht. Gerade der Panzer steht symbolisch für das Sich-Verschanzen in einem Schutzraum, in seiner Mobilität aber gleichzeitig für Aggression, den Eroberungsfeldzug, den Blitzkrieg, den raschen, motorisierten Vorstoß. Man sieht die schwarzen Pfeile förmlich vor sich, die auf Karten Geländegewinne bezeichnen.
Um Geländegewinne geht es auch auf dem Territorium selbst, hier allerdings eher unter den Vorzeichen von Stadtentwicklung und steigenden Bodenpreisen. Begonnen hat dies in den 2000er Jahren mit dem Bau von gläsernen Türmen und Bürogebäuden, die städtebauliche Akzente setzen sollten im Mischgebiet von Zubringern der Stadtautobahn, Friedhöfen, Kleingartenanlagen und Gewerbegebieten mit Lagerhallen, Autowerkstätten – siehe die Munich Highlight Towers von Murphy/Jahn (2004) oder gleich gegenüber der Halle 50, südlich der Domagkstraße, das Osram-Bürogebäude.
Zu architektonischen Rahmung und dem Anspruch der Neuerung passte das Konzept der Namensgebung für das neue Viertel: „Parkstadt Schwabing.“ Hier versuchte man, zwei eigentlich gegensätzliche, aber beide gleichermaßen attraktive Gebiete und Begriffe zu verknüpfen, die Natur, das Grüne, den Park, mit dem Urbanen und Zentralen, der Stadt. „Schwabing“ gewissermaßen als Markenname und legendärer Münchner Sehnsuchtsort kam dazu – obwohl das traditionelle Schwabing wesentlich weiter südlich seine Grenze an der Münchner Freiheit hat.
Das Gelände, auf dem wir uns befinden, hieß bis 2015 schlicht „Funkkaserne“, wurde dann aber ebenfalls mit dem Zusatz „Park“ versehen und so als „Domagkpark“ zugleich entmilitarisiert und besser vermarktbar.
Die Benennung der Straßen ist ein weiterer Versuch, das Gelände möglichst positiv und zukunftsfroh zu belegen. Als Bezugspunkt diente das Bauhaus – dessen Gründung sich dieses Jahr zum 100sten Mal jährt. Man findet auf der Karte z.B. Mies van der Rohe, Lyonel Feininger, Anni Albers, Lilly Reich, Herbert Bayer, Alfred Arndt. Dabei sind auch Gestalterinnen berücksichtigt: Die Straße zum Gelände und die naheliegende Bushaltestelle ist benannt nach Gertrud Grunow, einer Musikerin am Bauhaus, und in deren Weiterführung die Straße, an der der das Atelierhaus liegt, nach Margarete Schütte-Lihotzky: Sie war Architektin, zunächst in Wien im sozialen Wohnungsbau tätig, dann in Frankfurt, wo sie die bekannte modern-funktionale „Frankfurter Küche“ mit entwickelte. Sie baute in der Sowjetunion und der Türkei, engagierte sich darüber hinaus im kommunistischen Widerstand.
Namen, Benennungen, Straßennamen bestimmen ein also ein Gebiet mit, sind Bestandteil der Karte, unter Rückgriff auf Vergangenes auch Projektionen in die Zukunft.
Die Funkkasernen sind inzwischen abgerissen, und an ihrer Stelle stehen Wohnhäuser, u.a. von Wohngenossenschaften betrieben. Im Haus 50 arbeiten (und wohnen) Künstler, auch in selbst ausgebauten Ateliers. Der Traum vom eigenen Raum, vom Nestbau nimmt also auf dem ganzen Gelände Gestalt an, in unterschiedlichen Formen. Das Schaffen eines eigenen Territoriums.
Schauen wir uns nach den räumlichen Gegebenheiten der Ausstellung die Beteiligten an, und aus welchen geographischen und sozialen Räumen sie kommen.
München und Hannover. Zwei Städte, die weit voneinander entfernt liegen (etwa 650 km), im Süden und im Norden Deutschlands, in unterschiedlichen Territorien: München, Hauptstadt Bayerns und speziell Oberbayerns, Hannover, Hauptstadt Niedersachsens, zeitweilig auch Bestandteil Preußens. Auch sprachlich sind Bereiche abgegrenzt: Hannover ist nicht nur die Hauptstadt Niedersachsens, sondern auch die Hauptstadt des Hochdeutschen, München dagegen stellvertretend für Bayern, für seinen Dialekt bekannt – kürzlich erschien ein weiterer Asterix-Band auf Münchnerisch.
Der Austausch München-Hannover ist also eine Überschreitung der Grenzen, die in dieser Konstellation auf eine bewusste Entscheidung und Initiative zurückgeht. Hier möchte ich Patricija Gilyte erwähnen, die als international aktive Künstlerin die Idee dazu hatte, unterstützt von unter anderem Alexander Steig, der schon länger als Grenzgänger zwischen beiden Gebieten unterwegs ist.
Interessant ist, dass dieser Austausch im Rahmen von zwei Künstlerverbänden stattfindet. Ähnlich wie im Fall des Domagkgeländes kann ich auf eigene Erfahrung zurückgreifen: wenn auch nicht als Mitglied der Neuen Münchner, so des Künstlerverbunds, der Ausstellungen im Haus der Kunst veranstaltet. Von daher rührt übrigens auch die Bekanntschaft mit Eva Ruhland, der Vorsitzenden der NM und Kuratorin von Territorien.
Künstlerverbände sind, historisch gesehen, ja Gruppen, die eher der Pflege und Behauptung des Lokalen, Regionalen verpflichtet waren. Hier ging es um Sichtbarkeit, um Ausstellungs- und Verkaufsmöglichkeiten. Und damit um konkrete Räume: Gebäude, in denen man ausstellen und sich treffen kann. Die Künstlerverbände steckten ihre Territorien ab. Und wurden dabei von den entsprechenden politischen Einheiten, den Landesregierungen und Kulturämtern gefördert.
Gegenüber dieser lokalen Fundiertheit setzen die Vereine heute aber auf die Erweiterung, die Überschreitung von Grenzen: So hat die Neue Münchner den künstlerischen Austausch sogar in ihrer Satzung festgeschrieben, und ebenso stellt dies für den Kunstverein Kunsthalle Hannover einen wichtigen Bestandteil der Aktivität dar.
Überhaupt ist die Kunstwelt stark vernetzt und internationalisiert, so dass die Zuschreibung von Künstlern zu geografischen Herkunftsgebieten zunehmend fragwürdig wird. Gleichzeitig gibt es sicher auch eine Qualität des Lokalen, Engmaschigen. Die Frage nach dem Verhältnis des Lokalen, Partikularen zum Überregionalen, Globalen steckt sicher auch in der dieser Ausstellung.
Zum Titel der Ausstellung, Territorien, fiel mir Michel Houellebecqs Roman Karte und Gebiet (2010) ein. Darin taucht ein Satz auf, der beide Begriffe in Verbindung setzt und zur Ausstellung zu passen scheint: „Die Karte ist interessanter als das Gebiet.“
Im Roman macht ein – fiktiver – Künstler Fotos von Straßenkarten. Die Karte wird als Bild gesehen wird, nicht mehr als funktionale Beschreibung. In der ersten Ausstellung dieser Fotos hängt am Eingang eine Gegenüberstellung, ein Bildvergleich: einmal eine Satellitenaufnahme, daneben das Bild einer Karte desselben Geländes: Während das Satellitenfoto nur ein verschwommen-blasses, grün-bräunliches Bild zeigt, ist das Kartenbild ein interessantes Geflecht aus Linien, klar, leuchtend, ästhetisch attraktiv, bedient sich vielfältiger Zeichen und Symbole und transportiert Sinn, indem es die Orte der Menschen zeigt und benennt.
Der Bildvergleich wird unterstützt durch den Schriftzug: „THE MAP IS MORE INTERESTING THAN THE TERRITORY“. Dies eine spielerische Bezugnahme auf die Feststellung „The map is not the territory“, die in Mathematik und Geowissenschaft im Diskurs um das Verhältnis von Karte und Territorium immer wieder auftaucht.
Bei einer Karte handelt es sich um ein Bild, ein Artefakt, eine Abstraktion, ein Modell der Realität, und dass diese nicht deckungsgleich sind, ist einleuchtend – auch wenn wir im Alltag häufig von einer Entsprechung ausgehen. Darüber hinaus behauptet der Satz aber das größere Interesse, das eine Karte gegenüber dem abgebildeten Gebiet beanspruchen kann, gerade weil sie ein eigenes, gestaltetes Bild gibt.
Der Modus, das „Wie“ der Abbildung in abstrahierter, kartographischer Form sagt viel aus über die Verfasstheit desjenigen, der sie anfertigt, und über die Zeit und Umstände. Der Historiker Karl Schlögel hebt den Eigenwert von Karten in seinem Buch Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik (2003) noch weiter hervor: „Indes sind Karten nicht nur passives Abbild, Abdruck oder Ausdruck dieser Zeit, sondern auch Konstruktion, Projekt und Projektion in die Zukunft“.
Was wird auf Karten gezeigt? Was eingezeichnet? Wo liegen Schwerpunkte, was liegt im Zentrum? Hier sei nur verwiesen auf die T‑Karten des Mittelalters, die voller Symbolik sind: Die drei Kontinente, Europa, Afrika, Asien, verbinden Linien, die sich in der Mitte, in Jerusalem treffen. Sie bilden ein Kreuz, das Zeichen des Heils, an dem sich aber auch alles ausrichtet. Eine Karte ist ein Weltbild.
Den Eigenwert von Karten stellen auch Deleuze/Guattari in Rhizom (1976) heraus: Gegenüber der einfachen Abbildhaftigkeit eines Fotos betonen sie: „Macht Karten, keine Fotos […] (Medial ist das im Spiegel von Karte und Gebiet interessant, da dort der Künstler ja gerade dies tut: er macht Fotos, allerdings von Karten, als eine Art der Appropriation, auch gehen seine Fotos über reine Reproduktion hinaus). Deleuze/Guattari heben Offenheit, Vielseitigkeit, Flexibilität der Karte als Medium hervor: „Die Karte ist offen, sie kann in allen ihren Dimensionen verbunden, demontiert und umgekehrt werden, sie ist ständig modifizierbar. […] sie kann sich Montagen aller Art anpassen; sie kann von einem Individuum, einer Gruppe oder gesellschaftlichen Formation angelegt werden. Man kann sie auf Mauern zeichnen, als Kunstwerk begreifen, als politische Aktion oder als Meditation konstruieren.“
Man könnte den Satz „Die Karte ist interessanter als das Gebiet“ auch auf die Ausstellung Territorien beziehen: Die Arbeiten bilden nicht 1:1 einen gesellschaftlichen Diskurs ab, sie gehen ihrerseits darüber hinaus. Sie illustrieren nicht. Die Ausstellung bezieht sich auf den gesellschaftlichen Diskurs, aber sie bildet ihn nicht einfach „fotografisch“ ab. Sie übersetzt, abstrahiert, setzt Schwerpunkte, legt einen Fokus, lässt manches weg. Sie bildet eine Welt eigenen Rechts. Insofern könnte man auch hier sagen: Die Karte ist interessanter als das Gebiet. Oder, um dem Gebiet gerecht zu werden: Das Gebiet ist schon interessant, aber interessanter noch ist die Karte.
Im Folgenden einige Aspekte, die Territorien und ihre Arbeiten mit einer Karte teilen, und in denen sich die medialen Auseinandersetzungen spiegeln. Zunächst fällt auf, wenn man die Ausstellung betritt: Sie scheint tatsächlich wie eine Karte, im Sinn von Deleuze, rhizomhaft organisiert. Nicht nur an den Wänden, sondern in alle Richtungen breitet sie sich aus, in die Höhe, auf dem Boden mit Projektionen, in den Ecken, den Gängen, mit sich kreuzenden und in den Raum ausgreifenden Stellwänden in der Mitte. Die Vielfalt der Flächen und Räumen verschränkt sich mit derjenigen der Medien. Der Begriff „multimedial“, oft überstrapaziert, ist hier wirklich zutreffend, es gibt Skulpturen, Installationen mit haptisch einladenden Fundstücken, Filme, Projektionen, malerisch bearbeitete Fotos, Collagen, kinetische Objekte…
Es macht Vergnügen, die Arbeiten der Ausstellung „kartografisch“ über Motive und Herangehensweisen zu verknüpfen, so dass sich immer neue Verbindungen ergeben: So ist das Kreuz als Raumachse, als Windrose präsent, aber auch als Symbol: Felix Weinold lässt zwei leuchtende Kreuze sich so gegeneinander drehen, dass sie als Schwerter gelesen werden. Sie scheinen sich zu berühren, zu bekämpfen, was an die Lichtschwerter aus Star Wars erinnert, aber auch an die Konflikte christlicher Konfessionen – mit ihren imperial-territorialen Begleitmächten. Mit der militärischen Konnotation spielt auch Max Elzholz, in mehrfacher Brechung: Er zeigt einen Lehrfilm über den Zusammenbau einer sowjetischen Kalaschnikow – allerdings vom US-Militär produziert, um die Waffentechnik des Gegners zu verstehen. Der Künstler vollzieht in einem spiegelbildlich projizierten Film die Handlungen nach, dabei nackt und damit denkbar unmilitärisch. Auch Thomas Sterna bringt seine eigene Person ins Spiel: Unter Bezug auf sowjetische Plastiken identifiziert er sich bzw. den Typ des Künstlers ironisch mit einer reklameartigen Leuchtschrift als Held des Kapitalismus. Dabei dreht sich die Figur um ihr eigenes Achsenkreuz, mit ausgestrecktem Arm und Bein. Sie lotet so den – eng begrenzten – Spielraum aus, der der Figur, dem Künstler innerhalb des Koordinatensystems des Kunstbetriebs bleibt.
Die Abstraktion eines Gebiets spielt eine Rolle bei Kerstin Henschel malerisch überarbeiteten Fotos von sich im Wasser spiegelnden Landschaften, die sich einer einfachen Lesbarkeit aber verweigern und zu autonomen Bildern werden. Patricija Gilyte gestaltet Reliefs aus würfelförmigen Modulen, die an Architekturmodelle und orthogonale urbane Strukturen denken lassen – interessanterweise aus der persönlichen Erinnerung an Orte oder Bewegungen mit Räumen heraus.
Das persönliche Territorium taucht immer wieder auf: Esther Glück baut ein Nest aus Ästen an den Kran, macht dadurch die für militärische Zwecke gedachte Maschine funktionslos, besetzt sie mit dem Innbegriff der naturhaften schützenden Struktur. Einen privaten Bereich grenzt Mareike Poehling durch ein über Stellwände gelegtes Kantrohr ab, mit dem am Boden Heizungsrohre aus ihrer Wohnung korrespondieren und weitere biografisch aufgeladene Fundstücke. Ein vorhangartiges Objekt weckt Assoziationen an Haut als Grenze des Körpers, der Intimsphäre. Der Inbegriff des Zugangs zum Privaten, ein Schlüsselloch, und der Abgrenzung ebendieses Raumes, eine Tür, sind Motive bei Alexander Steig, der sie räumlich und filmisch miteinander verschaltet und den Betrachter mit einbezieht – wobei auch politische Grenzen in den Blick rücken. Auf den Einzelnen und sein Umfeld fokussiert Stefanie Unruh, wenn sie in Filmaufnahmen von Baustellen, die urbane Veränderungsprozesse spiegeln, immer wieder Fotos von Personen an ihrem persönlichen Ort einblendet. Formal spiegeln sich die konstruktiven Formen der Kräne im Film mit denen in der Halle 50.
Abstrahierte Repräsentationen von räumlichen Beziehungen, Gitternetze und Karten tauchen auf bei Harro Schmidt mit den spielerisch-experimentellen Overhead-Projektionen von geometrischen Formen, die Netze, imaginäre Satelliten und Himmelskörper bilden, aber auch architektonische Strukturen. Ebenfalls kartografische Elemente, Linien und Höhenprofile strukturieren Ingo Lies Bilder, die, kombiniert und verschmolzen mit Figuren, etwa Fischen, an Sternbilder, an Kartografien von Himmelsräumen denken lassen und so eine erzählerische Dimension bekommen. Eva Ruhland nutzt Karten explizit, Wetterkarten, transferiert sie aber in Kombination mit weiteren Bildern in einen anderen, sozialen und politischen Kontext. Ein mit einem Tuch belegtes Schlauchboot dient als Projektionsfläche, weckt ebenfalls Assoziationen an Migration. Gleichzeitig manifestieren sich in den faltigen, gebirgsähnlichen Borden des Boots Grenzen.
Albert Coers: “THE MAP IS MORE INTERESTING THAN THE TERRITORY”. In: Alexander Steig, Eva Ruhland (Hg.): Territorien – Raum und Grenzfragen multimedial, Kat. Ausst. Halle 50 München/Kunsthalle Faust, Hannover, München: Icon Verlag Hubert Kretschmer 2019, S. 7–11.