Eva-Maria Tro­elen­berg: Sedi­ment und Ero­si­on

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Albert Coers ist ein Samm­ler. Die Zeit ist es, die ihn inter­es­siert: Sedi­ment und Ero­si­on. Dabei sucht er nicht etwa im Gestein, am Mee­res­grund oder auf dem offe­nen Feld. Er ist also eigent­lich kein Land-Artist, auch wenn das Stich­wort manch­mal fällt ange­sichts sei­ner Arbei­ten: Schie­fer­for­ma­tio­nen, Dünen, bre­chen­de Wel­len mag man­cher asso­zi­ie­ren, und ganz ver­kehrt wäre das nicht. Ele­men­ta­re Fra­gen, oft lako­nisch auf­ge­löst, ste­cken in eini­gen sei­ner Instal­la­tio­nen: Wie hoch kann etwas stei­gen, wie weit sich nei­gen, wie viel Span­nung braucht eine Mas­se?

Das Mate­ri­al dafür aber stammt aus den Eta­gen, Nischen, Spal­ten und Höh­len von Zivi­li­sa­ti­on und Kul­tur: In Biblio­the­ken, Spei­chern, Kel­lern, Abbruch­häu­sern geht Albert Coers auf sei­ne Streif­zü­ge. Es ist nicht das Aus­ge­fal­le­ne, das zwang­haft Ori­gi­nel­le, das ihn inter­es­siert, son­dern das Nahe­lie­gen­de.

Es kann sich zum Bei­spiel hin­ter einer Tür ver­ber­gen, die er im Kel­ler der Münch­ner Kunst­aka­de­mie eines Tages bei­läu­fig öff­ne­te. Was er fand, war eine voll­stän­di­ge Samm­lung, über Jahr­zehn­te hin­weg im Dunk­len gewach­sen: lebens­gro­ße Abgüs­se, Skulp­tu­ren und Plas­ti­ken, in denen nicht nur Züge, Fal­ten, Mus­keln und Ges­ten längst ver­ges­se­ner Model­le zurück­ge­blie­ben waren, son­dern auch Hand­grif­fe, Bli­cke, Fra­gen, Schei­tern, Tas­ten gan­zer Stu­den­ten­ge­nera­tio­nen. Samm­lung und Schich­tung hat­te hier die Zeit besorgt, die Col­le­zio­ne Acca­de­mi­ca stand bereits. Was zu tun blieb, war die Sich­tung. Unter­schied­li­che Kon­stel­la­tio­nen erprob­te Albert Coers, um die Figu­ren im Koloß­saal der Aka­de­mie wie­der ans Tages­licht zu brin­gen: Zuerst zeig­te er sie unre­gel­mä­ßig grup­piert, fast defen­siv in eine Ecke gedrängt, als scheu­ten sie das Licht oder den offe­nen Raum – und doch waren man­che von ihnen von einer so unmit­tel­ba­ren Prä­senz, daß sol­che Per­so­na­li­sie­run­gen gar nicht aus­blei­ben konn­ten. Wie einen skep­ti­schen Kon­tra­punkt setzt Albert Coers die­ser Schar der blin­zeln­den Zeit­zeu­gen eine umge­dreh­te Halb­fi­gur aus Holz ent­ge­gen: Die­se Inver­si­on, die Abwei­chung im Werk­stoff wer­fen die Figu­ren augen­blick­lich auf ihren Objekt­cha­rak­ter zurück, auf ihre blo­ße Mate­ria­li­tät. So pon­de­riert die Arbeit zwi­schen dem sym­bo­lisch Auf­ge­la­de­nen und dem For­ma­len, trifft sich wie­der mit sei­nen grund­sätz­li­chen Fra­ge­stel­lun­gen. Umso kla­rer wird das, je wei­ter die auf Dyna­mik ange­leg­te Instal­la­ti­on fort­schrei­tet: Plötz­lich span­nen die Figu­ren, bestimmt ins regel­mä­ßi­ge Ras­ter gestellt, eine Flä­che im Raum auf. Als wür­den sie auf den Ein­satz war­ten, zu einer aus­ge­feil­ten Cho­reo­gra­phie, zu einem Sprech­chor, zum Marsch viel­leicht. Doch in der Aus­drucks­kraft die­ser Figu­ren steckt auch eine Gefahr für den Künst­ler, die durch ein­zel­ne Ges­ten der Skep­sis nicht zu ent­kräf­ten ist: Was, wenn sie ihm davon­lau­fen, wenn ihr Natu­ra­lis­mus sich sei­nem ord­nen­den Ansatz ent­zieht, ihn über­spielt? Die Reak­ti­on dar­auf ist eine Aus­wei­tung der Suche. Wo sich gan­ze Figu­ren erhal­ten haben, da ist noch mehr Sedi­ment zu fin­den: Frag­men­te, Werk­zeu­ge, Holz­stü­cke, Guß­for­men, zer­bro­che­ne Krei­den, Gum­mi­hand­schu­he. Stück für Stück ersetzt er die Figu­ren gegen die­se Relik­te, fügt sie in ein an Grö­ße und For­men­ver­wandt­schaft ori­en­tier­tes Ras­ter. Als Schritt vom Simu­la­crum zur Reli­quie könn­te man das deu­ten, aber das Zufäl­li­ge, Fra­gi­le und Ver­gäng­li­che ist dies­mal deut­lich zu spü­ren, die Gegen­stän­de selbst sind lei­se und unspek­ta­ku­lär und blei­ben es auch inner­halb der Insze­nie­rung – sie las­sen mehr Frei­raum für den Künst­ler.

Viel­leicht ist es also auch die Geschich­te einer not­wen­di­gen Ero­si­on, die Albert Coers hier erzählt, einer durch die Kon­fron­ta­ti­on voll­zo­ge­nen Los­lö­sung von künst­le­ri­schen Tra­di­tio­nen und Klas­si­zis­men.

Das Klein­tei­li­ge, Indi­vi­du­el­le bil­det eine Kon­stan­te in sei­nem Werk. Schon für sei­ne ers­te Ein­zel­aus­stel­lung schöpf­te er aus dem Fun­dus einer außer­ge­wöhn­li­chen Samm­lung. „Eine der größ­ten Kunst­samm­lun­gen der Welt“ ver­spricht die Ein­la­dung. Und dann kommt alles ganz anders. Was Albert Coers tat­säch­lich in die Aka­de­mie­ga­le­rie ver­pflanz­te, war der Inhalt eines pri­va­ten Kel­ler­rau­mes, kaum grö­ßer als 10m2, col­le­zio­ne pri­va­ta. Über Jahr­zehn­te hin­weg hat­te ein Kunst­er­zie­her hier Repro­duk­tio­nen von Kunst­wer­ken gesam­melt, zunächst säu­ber­lich geord­net und beschrif­tet. „Stil­le­ben“, „Fach­werk­bau­ten“, „Arcim­boldo“, liest man da zum Bei­spiel. Die Dyna­mik des Sam­melns aber über­hol­te irgend­wann den Wil­len zur Ord­nung, und die­se Dyna­mik ist jen­seits gro­ßer Namen das eigent­li­che The­ma die­ser Aus­stel­lung: Der Bestand begann zu wuchern, und Albert Coers zele­briert die­se Entro­pie – mit Freu­de an der Über­spit­zung, wie er offen zugibt. Er ist Bild­hau­er und Archäo­lo­ge, und zwar in die­ser Rei­hen­fol­ge. Der Bedeu­tungs­ge­halt des Mate­ri­als wird nicht geleug­net, aber dar­über steht die die Lust am Schich­ten und For­men. Ein „morä­nen­haf­tes Geschie­be“ nann­te Albert Hien das kom­ple­xe Envi­ron­ment. „Monet“, „Rem­brandt“ und „Gau­gin“ etwa ste­hen neben­ein­an­der, als woll­ten sie ver­zwei­felt Hal­tung bewah­ren, aber „Degas“ ist dicht dane­ben schon ins Rut­schen gera­ten. Dazwi­schen mischen sich auch die Mate­ria­li­en des Kunst­leh­rers, Acryl­far­ben, Küchen­krepp, Pack­pa­pier, jeder Gegen­stand Teil eines labi­len Gefü­ges, in dem sich geziel­te und unwill­kür­li­che Wir­kun­gen ver­schrän­ken, ganz wört­lich ver­zah­nen und ver­kei­len. Es geht dabei auch um Schrift und Spra­che. Abge­se­hen von den Pla­ka­ten, mit denen Albert Coers die Glas­schei­ben der Gale­rie nach außen hin ver­klei­de­te, sind erstaun­lich weni­ge Bil­der zu sehen. Wor­te, Namen, Epo­chen­be­grif­fe müs­sen sie erset­zen. Damit wird der Betrach­ter akti­viert: Was sind es für Bil­der, die ihm ein­fal­len, wenn er mit schräg geleg­tem Kopf von den Rücken drei­er schma­ler Pake­te abliest: „Muril­lo“ – „Koll­witz“ – „Manes­se-Lie­der­hand­schrift“? Sol­che Schlag­wor­te fra­gen nach dem jeweils per­sön­li­chen Bil­der­vor­rat– nach den men­ta­len Samm­lun­gen indi­vi­du­el­ler Bio­gra­phien. Wie zur iro­ni­schen Bre­chung die­ses Alt­meis­ter­ver­zeich­nis­ses blit­zen dann wie­der ganz ande­re Begrif­fe auf: „Osram“ steht da, „Telex“ oder „Deut­scher Eis­berg­sa­lat“. Was gera­de­zu dada­is­tisch daher­kommt, erklärt sich ein­fach aus der Wie­der­ver­wen­dung von Waren­kar­tons. Wo ein­mal „6 x 0,75 Ltr.“ Platz hat­ten, da ist eben spä­ter „Van Gogh“ gut unter­ge­bracht. Doch steht hin­ter die­sem ein­fa­chen Zusam­men­hang die gan­ze Poe­sie, die sich aus einem sol­chen Neben­ein­an­der von Kunst und Leben ablei­ten läßt – in einer Span­ne, die min­des­tens von hei­ter bis gro­tesk reicht.

Als Fal­len­bild eines Samm­ler­le­bens könn­te man die­se Arbeit also bezeich­nen, als rie­sen­haf­te Assem­bla­ge. Aber Albert Coers hat kein Inter­es­se an Kon­ser­vie­rung einer bestimm­ten Kon­stel­la­ti­on. Statt des­sen setzt er im hin­te­ren Drit­tel der Gale­rie der Entro­pie die Mög­lich­keit einer Ord­nung ent­ge­gen, indem er eine Archiv­si­tua­ti­on insze­niert: Alles scheint genau am rich­ti­gen Platz zu sein, ein­deu­tig ein­ge­ord­net und auf­find­bar, anstatt in Auf­lö­sung begrif­fen. Die­se bewuß­te Kon­tras­tie­rung zwei­er Optio­nen, von denen jedoch kei­ne die Wirk­lich­keit abbil­det, ist eine wei­te­re Stel­lung­nah­me zur Unab­hän­gig­keit des Künst­lers – zur Gestal­tungs­frei­heit, mit der er die vor­ge­fun­de­nen Kräf­te bün­deln und streu­en, legen und inter­pre­tie­ren kann.

Eva Tro­elen­berg, geb. 1980. Stu­di­um der Kunst­ge­schich­te, Geschich­te und Kom­mu­ni­ka­ti­ons­wis­sen­schaft in Mün­chen und Vene­dig. Sti­pen­dia­tin der Bay. Begab­ten­för­de­rung und der Ebert-Stif­tung. Wis­sen­schaft­li­che Mit­ar­bei­te­rin am Max-Planck-Insti­tut in Flo­renz, freie Autorin u. Redak­teu­rin u. a. für den ZEIT­ver­lag. Lyrik- und Pro­saver­öf­fent­li­chun­gen. Pro­mo­ti­on zur Rezep­ti­on isla­mi­scher Kunst im frü­hen 20. Jh. 2011–2018 Lei­tung einer Max-Planck-For­schungs­grup­pe am Kunst­his­to­ri­schen Insti­tut in Flo­renz — Max-Planck Insti­tut. Seit 2018 Pro­fes­sur für moder­ne und zeit­ge­nös­si­sche Kunst an der Uni­ver­si­tät Utrecht.

Sedi­ment and ero­si­on

Albert Coers is a collec­tor. It’s time that inte­rests him: sedi­ment and ero­si­on. Howe­ver he’s not sear­ching in the rocks, at the bot­tom of the oce­an or in the field. He is not a Land-Artist, even if some may asso­cia­te this tit­le with him when you con­si­der some of his works: shale for­ma­ti­ons, dunes, brea­king waves. And they wouldn’t be com­ple­te­ly wrong. Ele­men­ta­ry ques­ti­ons, often laco­ni­cal­ly ans­we­red, can be seen in a num­ber of his instal­la­ti­ons: How high can some­thing climb, how far can it lean, how much ten­si­on does a mass need?

The mate­ri­al used ori­gi­na­tes from the sto­ries, niches, crevices, and caves of civi­li­sa­ti­on and cul­tu­re: Albert Coers goes sear­ching in libra­ries, attics, cel­lars, aban­do­ned houses. It’s not the extra­or­di­na­ry, the uni­queness that inte­rests him but the obvious.

It can for examp­le be hid­den behind a door, which he inci­dent­al­ly ope­ned one day in the cel­lar of the Munich art aca­de­my. What he found was a com­ple­te collec­tion that had been gro­wing in the dark for deca­des: Live sized cas­tings and sculp­tures, which show­ed not only the expres­si­ons, wrink­les, mus­cles and ges­tu­res of long for­got­ten models but also the hand move­ments, loo­ks, ques­ti­ons, fail­u­res, stri­vings of an ent­i­re stu­dent genera­ti­ons. Collec­tion and stra­ti­fi­ca­ti­on was pro­vi­ded here by time its­elf, the Col­le­zio­ne Acca­de­mi­ca alrea­dy exis­ted. What remai­ned to be done was the loo­king through. A num­ber of dif­fe­rent con­stel­la­ti­ons were tried by Albert Coers, in order to reve­al the figu­res in the gre­at hall in the aca­de­my: first of all he show­ed them in an irre­gu­lar group almost defen­si­ve­ly backed in to the cor­ners, as if they were afraid of the light or the open room – howe­ver some of them had such a pre­sence that a per­so­na­li­sa­ti­on of them couldn’t be igno­red. Like a scep­ti­cal coun­ter­point to this blin­king band of con­tem­pora­ry wit­nes­ses Albert Coers set an inver­sed half figu­re made of wood. This inver­si­on, the vari­an­ce of mate­ri­als instanta­ne­ous­ly throws the figu­res back to their object cha­rac­ter, sim­ply their mate­ria­li­ty. The work thus balan­ces bet­ween the sym­bo­lic fil­led and the for­mal, which coin­ci­des with his basic ques­ti­ons. Which beco­mes even clea­rer as the instal­la­ti­on aimed to dyna­mic con­ti­nues: sud­den­ly the figu­res which are set in a regu­lar grid span an area in the room. As if they are wai­t­ing for their cue for a per­fect cho­reo­gra­phy, for a chan­ting choir, perhaps to march. Howe­ver the strength of the expres­si­ons in the­se figu­res also hides a dan­ger for the artist that can not be over­ru­led by sin­gle scep­tic ges­tu­res. What hap­pens if they run from him, if their natu­ra­lism elu­des his approach to put in order? The reac­tion to this is a wide­ning of the search. Whe­re who­le figu­res are pre­ser­ved you can find more sedi­ment: frag­ments, tools, pie­ces of wood, cas­ts, bro­ken chalk, rub­ber gloves. Pie­ce for pie­ce the figu­res are repla­ced with the­se relicts, inser­ted in to a size and form rela­ted grid. One could con­strue this as a step from simu­la­crum to relic, howe­ver the coin­ci­dence, fra­gi­li­ty and tran­si­en­ce can be clear­ly felt, the objects them­sel­ves are quiet and unspec­ta­cu­lar and remain so during the pro­duc­tion, thus allowing the artist more free­dom.

Perhaps it is also the sto­ry of necessa­ry ero­si­on, which Albert Coers tells here, through a con­fron­ta­ti­on a com­ple­te dis­as­so­cia­ti­on with artis­tic tra­di­ti­ons and clas­si­cisms.

The indi­vi­du­al small parts form a con­stant in his work. Even for his first exhi­bi­ti­on he scoo­ped out of the finds in an extra­or­di­na­ry collec­tion. „One of the lar­gest art collec­tions in the world“ pro­mi­sed the invi­ta­ti­on. Then it was com­ple­te­ly dif­fe­rent. That which Albert Coers actual­ly plan­ted in the aca­de­my gal­le­ry, was the con­tents of a pri­va­te cel­lar bare­ly more than 10m2 big, col­le­zio­ne pri­va­ta. Over deca­des an art tea­cher had collec­ted art repro­duc­tions initi­al­ly cor­rect­ly orde­red and anno­ta­ted. „Still life“, „frame­work con­struc­tions“, „Arcim­boldo“, could be read as examp­les. At some point the dyna­mic of collec­ting over­took the will to order the collec­tion. This dyna­mic regard­less of gre­at names is the actu­al sub­ject of this exhi­bi­ti­on. The inven­to­ry began to mushroom and Albert Coers cele­bra­tes this entro­py – with a plea­su­re in exa­g­ge­ra­ti­on, which he frank­ly admits to. He is sculp­tor and archaeo­lo­gist, in this order. The signi­fi­can­ce of the mate­ri­als isn’t denied howe­ver delight in laye­ring and forming out­weighs this. A „morai­ne till“ is what Albert Hien cal­led this com­plex envi­ron­ment. „Monet“, „Rem­brandt“ and „Gau­gin“ are stan­ding bes­i­de each other as if they desper­ate­ly wan­ted main­tain their deme­a­nour but „Degas“ who is very clo­se by has alrea­dy began to sli­de. The mate­ri­als of the art tea­cher are mixed in bet­ween; acry­lic paint, crê­pe paper, packing paper, every object a part of a labi­le struc­tu­re, in which the inten­ded and the ran­dom ent­ang­le, liter­al­ly inter­lo­cking and wed­ging. Wri­ting and lan­guage are also a part of this. Apart from the pla­cards with which Albert Coers covers the panes of glass in the gal­le­ry the­re are sur­pri­sin­gly few pic­tures to be seen. Words, names, epo­chal terms have to replace them. The obser­ver is thus acti­va­ted: which pic­tures occur to him when he loo­ks at the back of three slim packets with his head cocked to one side and reads: „Muril­lo“ – „Koll­witz“ – „Manes­se-Lie­der­hand­schrift“? Such key­words demand the per­so­nal reser­ve of pic­tures– accord­ing to the men­tal collec­tions of indi­vi­du­al bio­gra­phies. Terms such as „Osram“, „Telex“ or „Deut­scher Eis­berg­sa­lat“ strike as an iro­nic break to the direc­to­ry of old mas­ters. That which seems Dada­istic, is sim­ply exp­lai­ned by the reu­se of car­tons. Whe­re once the­re was place for „6 x 0.75 Ltr.“, later the­re is the good place for „Van Gogh“. The poe­try is behind all of this simp­le cohe­rence, which can be dedu­ced from the pro­xi­mi­ty of art and life – in a scope which spans at least from cheer­ful­ness to gro­tes­que.

As a tableau-piè­ge of a collec­tors life one could descri­be this work, as a mam­mo­th assem­bla­ge. Howe­ver Albert Coers has no inte­rest in con­ser­ving a par­ti­cu­lar con­stel­la­ti­on. Ins­tead of which, he pro­po­ses a pos­si­ble order in the rear third of this entro­py, in which he sta­ges an archi­ve situa­ti­on. Ever­ything appears to be in exact­ly the right place, cor­rect­ly orde­red and trace­ab­le, ins­tead of in dis­so­lu­ti­on. This inten­tio­nal con­trast of two pos­si­ble opti­ons, neit­her of which real­ly dis­plays rea­li­ty, is a fur­ther com­ment on the inde­pen­dence of the artist – the free­dom to bund­le, scat­ter place and inter­pret the dis­co­ve­r­ed powers.

Eva-Maria Tro­elen­berg, born 1980. Stu­di­ed Histo­ry of Art, Histo­ry and Sci­ence of Com­mu­ni­ca­ti­on in Munich and Veni­ce. Scho­l­ar­s­hips from the Bava­ri­an Sta­te and the Ebert-Foun­da­ti­on. Rese­arch assi­stant at the Max Planck Insti­tu­te in Flo­rence, free­lan­ce aut­hor and edi­tor for ZEIT­ver­lag, among others. Poe­try and pro­se publi­ca­ti­ons. Doc­to­ra­te on the recep­ti­on of Isla­mic art in the ear­ly 20th cen­tu­ry 2011–2018. Head of a Max Planck rese­arch group at the Art Histo­ry Insti­tu­te in Flo­rence — Max Planck Insti­tu­te. Sin­ce 2018 chair for modern and con­tem­pora­ry art histo­ry, Utrecht Uni­ver­si­ty.